Serie Preconceptos - Cap.4 - Sobre directores de orquesta
SERIE PRECONCEPTOS: Existen preconceptos sobre la música clásica. Son varias cosas que han contribuido a que esto se haya desarrollado, como el cine y la televisión, las discotecas, la publicidad, la música ambiental, etc. Por supuesto también ha influido la educación tecnocrática de colegios y universidades en donde se han ido excluyendo todas las artes, y entre ellas la música. Voy a hacer un esfuerzo por referirme en esta serie a algunos de estos preconceptos, sin esperar referirme a todos. No prometo objetividad ni un escrito sin errores, serán opiniones con mis propios sesgos y vivencias alrededor de cada tema. Como siempre!
CAP. 4 - SOBRE DIRECTORES DE ORQUESTA
Muchas personas no entienden cuál es el rol del director de orquesta. Es decir, algunos piensan ingenuamente que el director indica a los músicos la música en su totalidad, es decir las notas y todo. Otros en cambio piensan que un director es totalmente inútil porque los músicos ya saben qué tocar, puesto que tienen las partituras. Entonces en ese último caso, un director sería una especie de payaso moviendo los brazos, o bailando, al ritmo de la música.
PARTITURAS
Voy a tratar de explicar como yo veo la cosa. Lo primero que debo decir es que la música es un arte efímero, creo que el único, o al menos de los pocos. Con esto me refiero a que la música solo es música cuando suena, y no queda nada ni antes ni después de la interpretación. Esto es extraño para muchos, porque casi que el resto de las artes son concretas, es decir, la pintura se puede observar luego de su creación, la escultura lo mismo, y hasta se puede tocar, una obra arquitectónica también, en cambio la música desaparece luego de una interpretación. Tal vez por comparación, mucha gente piensa que la música está objetivizada en las partituras, pero en realidad no es así. Pensar que la partitura es la música es tan equivocado como pensar que un plano topográfico es el terreno real, o que una receta de cocina es el plato, o que una maqueta es la obra arquitectónica. Si bien la partitura contiene lo que unos dirían que es lo más importante, es decir las notas y su duración, el resto de elementos están indicados de una forma muy aproximativa.
Tal vez no se piense mucho en el resto de elementos como algo relevante en la música, pero se trata de elementos esenciales, sin los cuales una obra podría perder casi todo su valor, a pesar de tocar las notas a la perfección. Pienso que es por ejemplo como el color en una pintura: pensemos en la bóveda de la Capilla Sixtina, la cual se vería bien diferente en escala de grises en comparación con la obra como la conocemos. Es la misma obra, con los trazos exactos de Miguel Angel, pero el color es un elemento esencial de esa obra.
https://www.lacamaradelarte.com/2021/03/boveda-de-la-capilla-sixtina.html
EL TEMPO
En música uno de los elementos esenciales es el tempo. Parece sencillo, pero el tempo cambia completamente el carácter de una obra. Imaginen Yesterday de los Beatles en ritmo de reggaetón, por ejemplo: un desastre. No solo por la estigmatización del reggaetón; bien podría haber dicho « en ritmo de merengue », y sería el mismo desastre. No me imagino un Yesterday bailable, a parte de la salsa y el tango tal vez. Seguro hay muchas versiones bailables de esa canción, no las conozco y no las quiero conocer, por si acaso. La cosa es que la versión bailable, como para fiesta, le cambiaría totalmente el carácter a la canción, la cual es bastante nostálgica, y entonces no cuadraría ni siquiera la letra.
https://thebeatles.fandom.com/es/wiki/Yesterday_(EP)
Pues bien, en las partituras el tempo es indicado muchas veces de manera muy aproximativa. Algunos compositores indicaron la velocidad en el metrónomo tratando de precisar la cosa, pero incluso hay indicios de que por ejemplo Beethoven se equivocó al dar esos números del metrónomo en la partitura, y muchos tocan Beethoven tratando de respetar la indicación metronómica que él dio, pero otros piensan que se equivocó y se guían por la indicación somera del carácter de cada movimiento (andante, adagio, allegro, presto, etc.) que se encuentra más o menos ligada a un tempo. Otros piensan también que quien se equivocó no fue Beethoven sino el copista o incluso el editor. Y que además las notas se vieron afectadas.
Adicionalmente, así se tuvieran tempos muy precisos en las partituras, están los cambios de tempo, es decir el paso de un tempo a otro, y eso no puede ser tan preciso: por ejemplo si debo acelerar y tengo dos compases para hacerlo, se presentan una infinidad de opciones; lo puedo hacer en los primeros pulsos del primer compás, en los últimos pulsos del segundo compás, de manera constante en ambos compases, incluso una mezcla de todas las anteriores; y hay muchas más opciones, en realidad un número infinito de opciones. El carácter de ese accelerando cambia sustancialmente con cualquiera de esas opciones. Entonces ahí es cuando entra el director de orquesta a proponer una sola opción, en general basado en aspectos musicológicos, estudiando el carácter de la obra, la psicología del compositor, la época en que la compuso y por lo que estaba pasando en su vida, pero también aspectos musicales de carácter y gusto en el que considera los pasajes anteriores y posteriores y escoge una opción a partir de una infinidad de opciones para ese simple accelerando.
LAS MATICES
Otro aspecto son lo que llamamos las matices: qué tan fuerte o qué tan suave debe tocarse un pasaje. En las partituras no se indica el número de decibeles por instrumento, por ejemplo, y así se indicara de esa forma, sería totalmente impráctico porque el músico nunca lograría alcanzar esa indicación con exactitud, más o menos como la indicación de velocidad en un tacómetro analógico de un carro con caja mecánica: no sé quién pueda mantener los 50 km/h por ejemplo. En las partituras se dan indicaciones en graduaciones como forte, piano, mezzoforte, etc. que dan una guía sobre la intensidad del sonido. Sin embargo, en una orquesta existe una infinidad de opciones y de combinaciones si pensamos que no tenemos un solo instrumento sino varios, y de diferente naturaleza. Además hay que pensar que esas matices no son absolutas sino más bien que dependen del lugar, de su acústica, de su tamaño, etc. Es diferente un forte en un pequeño teatro que en un estadio o en un parque al aire libre. Entonces es ahí donde el director tiene relevancia, al balancear por ejemplo el forte del segundo violín con el forte del trombón, de tal forma que el trombón no termine tapando lo que hace el violín, cuando ambos tengan la misma indicación de forte. Entonces, hay una especie de dosificación de los sonidos que además debe ser propuesta por alguien que no esté metido dentro de la orquesta tocando uno de los instrumentos, para poder oír mejor el resultado. Por otro lado, hay pasos de una matiz a otra, por ejemplo de piano (suave) a forte. Entonces se tienen infinidad de opciones con ese crescendo: todos los violines lo hacen al unísono? O se divide la cosa en grupos para tener una mayor sensación de potencia? Y cómo es la relación con los crescendos que tienen los otros instrumentos? Todos llegan al mismo tiempo a la intensidad final? o hay algunos que llegan antes? Nada de eso está realmente indicado en la partitura. Y es el director quien realmente se encarga de esos asuntos.
Y OTRAS COSAS
Hay muchísimos otros elementos que no se indican en la partitura, como por ejemplo la disposición de la orquesta: los contrabajos deben encontrarse todos en una misma zona del escenario? Y si es así, es mejor a la derecha, a la izquierda o al fondo? Otro elemento es algo tan sencillo como un stacatto (una nota corta): qué tan corta debe hacerse? Lo más corta posible o no tanto? Las maderas deben hacer notas tan cortas como las cuerdas? El vibrato podría ser otro elemento: el vibrato debe hacerse durante toda la duración de la nota? O si solo se hace al final es preferible para ganar dramatismo? Podría mencionar muchos elementos más que no se encuentran de manera precisa en las partituras: qué tan rápido debe hacerse un trino en algún pasaje? Dónde deben ir los acentos en una frase? Incluso en qué momentos las maderas deben tomar aire? O cómo deben atacar las cuerdas cierto pasaje, con el arco para arriba o para abajo? Los cornos deben elevar el instrumento en cierto pasaje o incluso los músicos deberían ponerse de pie? Etc.
EL DIRECTOR EN LA MÚSICA
Pues todo eso, y mucho más le corresponde al director de orquesta indicarlo. Y no sería tan buena idea tener varias personas que decidieran porque la coherencia se vería afectada tal vez. Alguna vez leí que había habido experimentos de conformar una orquesta grande sin director; recuerdo que hablaban mucho de la eficiencia para montar las obras, que se demoraban mucho más preparando una obra, supongo que por no tener una visión unificada, alguien que decidiera y que impusiera. Siempre pensé en el director de orquesta como la persona que más ha estudiado la obra, desde la génesis hasta su versión final, quien además escoge la versión (porque en muchos casos hay varias versiones de la misma obra, respondiendo a cambios propuestos por los mismos compositores o de acuerdo a exigencias o correcciones de los editores que las publican) en función de la orquesta, el lugar donde se va a tocar, la composición del programa, etc. Veo el director además como una especie de crítico pero que acompaña y aconseja a los artistas, tal cual como si el pintor pintara en presencia del crítico.
Puedo decir que el director de orquesta no es una especie de médium entre el compositor ya fallecido y la orquesta. Si así fuera, las interpretaciones de los compositores dirigiendo serían sistemáticamente las mejores interpretaciones de esas obras, y no es así. Por ejemplo Stravinsky no logró como director las mejores interpretaciones de sus propias obras: creo que todos reconocen eso, aunque la verdad me encantan las grabaciones de Stravinsky. En ese mismo sentido creo que Penderecki no logró como director las mejores interpretaciones de sus obras tampoco.
Finalmente estoy convencido que, salvo contadas excepciones como es el caso de Abbado, Knappertsbusch y otros cuantos, el momento más importante en la relación director-orquesta no es el momento del concierto sino las sesiones de ensayo, en las cuales el director transmite lo que quiere conseguir con la obra. Creo que durante el concierto el director únicamente recuerda a los músicos lo que se habló en los ensayos, y los acuerdos a los que llegaron.
Tal vez es por todo eso que en música clásica el director es el elemento más importante de la orquesta. Como si el director técnico de un equipo de fútbol fuera más importante que cualquiera de los jugadores, lo cual no sucede en la actualidad. Pero claro, hay una diferencia entre el director de orquesta invitado, quien se dedica en sacar adelante un concierto o una serie de conciertos, y el titular. El fichaje de un director titular es uno de los momentos fuertes en la historia de una orquesta. En cambio la contratación de un músico de la orquesta no suele ser un evento tan importante.
EL DIRECTOR FUERA DEL ESCENARIO
Ese momento marca siempre el comienzo de una era, porque se sabe que va a dejar su marca. Y esa marca no solo es en términos interpretativos. En general el director titular de una orquesta impacta de manera importante por fuera del escenario. Muchos no se imaginan que el director titular tenga por ejemplo una oficina en la que tome decisiones relevantes como la selección de las obras para cierto concierto, la composición de las temporadas y de los programas. El director tiene en sus manos el aumento del nivel de la orquesta logrando relevos de músicos, por ejemplo: despidos y contrataciones. Puede proponer proyectos nuevos para la orquesta, como campañas educativas, ciclos de géneros no comúnmente abordados por la orquesta, obras de música contemporánea. Pensemos que es el responsable de aumentar o al menos mantener el número de boletas vendidas. También se trata de una especie de relacionista público: sus relaciones con otros músicos y orquestas pueden hacer que ciertos solistas acepten la invitación de la orquesta, por ejemplo. También muchas veces la orquesta puede aprovechar las relaciones del director con la prensa, de tal forma que el prestigio aumente. Puede aprovechar las relaciones del director con la industria discográfica, de tal forma que se logren grabaciones que en algunos casos pueden llegar a beneficiar hasta los músicos, a través de regalías.
Un director puede por ejemplo lograr que desbloqueen ciertos recursos necesarios para la construcción de un auditorio o una sala de conciertos. Es decir el director titular es mucho más que un simple marcador de compases para que todos toquen al tiempo. Por eso muchos de los grandes directores han sido cercanos al poder en varios países, para bien o para mal. Por ejemplo Furtwangler en la Alemania nazi, y ahora Gergiev en la Rusia de Putin.
ESTILOS
Lo que es claro es que no todos los directores ofrecen siempre a todas las orquestas todo el paquete de servicios. Hay unos directores que ofrecen un lado más artístico y menos político. Pienso por ejemplo en Furtwängler, Abbado, Klemperer y Barenboim. Creo que estos buscan un resultado musical ante todo y no les importa estar en el centro de todo, e incluso podrían borrarse del escenario (Abbado). Hay otros que se comportan más como hombres de negocios o como celebridades. Pienso por supuesto en Karajan, pero también en Bernstein, en Dudamel y en Rattle, y un poco también en Gergiev, quienes creo que en efecto no se imaginan la orquesta sin ellos en primer plano, que acumulan poder, y que no tienen una vocación de hacer un trabajo de hormiguita con una sola orquesta. A estos los considero porque la crítica les debe afectar mucho más que a los primeros. Creo que otros se comportan más como pares de los músicos y lanzan propuestas pero no imponen su visión, como si estuvieran dirigiendo una orquesta de cámara gigante. Pienso nuevamente en Abbado, pero también en el canadiense Yannick Nezet-Seguin e incluso últimamente en Boulez.
Finalmente, he sabido de unos robots que mediante inteligencia artificial son capaces de reemplazar movimientos e incluso gestos de un director de orquesta. Según lo que leí el resultado es asombroso, excelente. A ese propósito diría que es muy posible que un robot gesticule de manera realista y que imite movimientos e incluso los corrija a medida que la música se desarrolla. También pienso que los gestos y movimientos podrían variar de una interpretación a otra, y que la calidad de la dirección pueda ir mejorando con el tiempo. Sin embargo, pienso que eso ya no podría llamarse arte, puesto que el único arte posible es el que es hecho por el humano, mediado por su voluntad. No es arte un dibujo muy bonito que desarrolle un robot, con base en no sé qué patrones y funciones preestablecidos. Tampoco es arte un dibujo que a un humano no se le haya ocurrido hacer, como lo que podría resultar al tropezar un tarro de tinta por accidente. Sería arte si no fuera por accidente por ejemplo, y en ese caso el arte no sería el resultado sino el procedimiento. Y por otro lado, volviendo al robot director, eso solo estaría acercándose a una de las numerosas funciones que tiene un director de orquesta, y tal vez sea una de las menos relevantes, como ya lo comenté antes.
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