Celibidache en disco: una paradoja irresistible (parte 2/2)

… Poco a poco me fui enterando de algunos aspectos de Celi. Empecé a leer que había estudiado filosofía y matemáticas antes de dedicarse a la música, o más bien en paralelo. Incluso era doctor en filosofía de la Friedrich-Wilhelms-Universität (hoy en día la Universidad Humboldt de Berlín). Justo después de haber ganado un concurso de dirección de orquesta fue nombrado director titular de la orquesta filarmónica de Berlín, sin ninguna (o muy poca) experiencia dirigiendo orquestas. Era extremadamente quisquilloso durante los ensayos y afirmaba que los ensayos servían para decir NO de doscientas formas para que durante el concierto hubiera una sola forma de decir SÍ, según lo menciona Barenboim en una entrevista. Exigía mucho tiempo de ensayos, y criticaba aquellas orquestas que no concedían el tiempo suficiente: incluso se dice que terminó saliendo de la orquesta de París por conflictos con los sindicatos, debido a dichas exigencias, y que no respetaba las orquestas norteamericanas porque, según decía, con ensayos no se gana dinero, lo cual parecía ser la única preocupación de éstas. Además, se sabe de algunas controversias por sus posiciones sexistas en diferentes orquestas. Tenía fama de tirano y malhumorado durante los ensayos. Tal vez fue simplemente esto que desencadenó su no ratificación en la filarmónica de Berlín. En efecto, una cosa que me desespera es ver los videos de los ensayos: no deja que los músicos toquen ni dos compases seguidos, no deja a los músicos tranquilos, cada dos notas “nonono nooo”! 



Hay una famosa grabación en video llamada The Triumphant Return que para mí es muy diciente de lo que era Celibidache al final. Se trata de la reunión de Celibidache (a pocas semanas de cumplir 80 años) y la filarmónica de Berlín, luego de 38 años (desde que Celibidache salió herido de Berlín en 1954 tras el nombramiento de Karajan), para un concierto (en realidad fueron dos) de beneficencia a favor de hogares de niños en Rumania, dirigiendo la 7ª sinfonía de Bruckner, la única obra de Bruckner que el maestro había tocado con la orquesta berlinesa cuando era su director. Al parecer, el presidente de Alemania de la época, Richard von Weizsacker, además de dar el discurso de apertura del concierto, intercedió personalmente para que Celibidache aceptara la invitación, luego de varias negativas del maestro ante invitaciones de la orquesta en diferentes ocasiones. El video muestra ensayos y posterior concierto. Bueno, pues para mí es un sufrimiento ver tanto los ensayos como el concierto. Los ensayos, por lo que comento arriba. Y en el concierto, se ve un Celibidache marcando el tempo, recordando el tempo lento característico, con la batuta pegándose en la mano izquierda, como si se tratara de una orquesta de quinta. Se nota a varios músicos al límite, desesperados, y molestos por la actitud del rumano, tanto en el ensayo como durante el concierto. Además claro, no es raro, conociendo la legendaria arrogancia de los músicos de esa orquesta, muy bien descrita por el flautista James Galway. En uno de los grupos de Facebook pregunté si realmente había sido tan triunfante ese concierto, o si había sido un nombre seleccionado para realzar artificialmente el evento, pero alejado de la realidad. Lo pregunté pensando en que todos (director y músicos) tal vez lo habían hecho por cumplir, por salir del paso. En efecto alguien me respondió que un amigo músico de la orquesta en la época le dijo que estuvo muy contento cuando se acabó el segundo concierto. 


Entre 1954 y 1978 fue un poco un director vagabundo, pasando de una orquesta a otra, haciendo conciertos tanto en Europa como en América, hasta que en 1979 es nombrado como director titular de la orquesta filarmónica de Múnich. Con esta orquesta logra finalmente una relación fusional hasta su muerte en 1996. Con ella desarrolla todo su pensamiento musicológico, y la orquesta termina ganando una reputación internacional, comparable con la filarmónica de Berlín, pero tocando con un estilo muy propio, impuesto por Celibidache.

 

¿PERO EXACTAMENTE QUÉ PROPONE CELIBIDACHE?

 

Según lo que he llegado a entender, Celibidache no hacía diferencia entre el fenómeno físico del sonido y su parte artística. Es decir, él consideraba que para que el mensaje musical tuviera su verdadero valor era absolutamente necesario tener en cuenta el aspecto físico del sonido. El aspecto físico del sonido tiene que ver con los armónicos que componen cada nota, y que difieren para cada instrumento. Es decir, para que se despliegue un sonido de algún instrumento es absolutamente necesario darle el tiempo suficiente para que todos los armónicos que componen el sonido logren escucharse. El sonido completo, con todos sus armónicos, debe tener tiempo de ir, reflejarse y volver, antes de producir el siguiente. Adicionalmente, es fundamental dar “espacio” suficiente para que cada instrumento se oiga y que no quede tapado por la masa orquestal o por los protagonistas melódicos, generando eventualmente matices adicionales, incluso no escritas por los compositores. Adicionalmente, se necesita tener en cuenta el lugar en donde se hace el concierto, puesto que cada lugar tiene su propia acústica, y por lo tanto los tiempos necesarios para que un sonido se despliegue varían según la sala de conciertos, incluso varían según si la sala está llena o no, incluso según la temperatura ambiente y/o la hora del día. Por lo tanto, del ensayo al concierto debe haber variaciones, y entonces el concierto no se trata de repetir el último ensayo. 

Indirectamente Pierre Boulez asimila esto, de una forma más empírica, menos científica, claro. En uno de los libros de Daniel Barenboim, él cuenta que cuando fue a un ensayo de Boulez tocando una de sus obras, le sorprendió que el tempo fuera significativamente inferior al que el mismo Boulez había marcado en la partitura. Al preguntarle por qué, Boulez le respondió de manera muy francesa que componer es como cocinar en agua, pero que ejecutar es como cocinar en aceite. Para mí es exactamente eso: al componer, no es necesario esperar que el sonido se produzca, vaya y vuelva, es decir no hay densidad, todo es muy teórico y funciona muy bien, mientras que ya tocando es otra historia, todo se vuelve denso, espeso, viscoso además, y entonces para pasar de una nota a otra es mucho más complicado. Toda esa parte física del sonido cobra relevancia, así como la interacción entre instrumentos, el número de instrumentos y la interacción entre los instrumentos y la sala. Así personalmente no me parezca tan relevante componer de manera “realista” (porque a la larga en los primeros ensayos todo se va ajustando), pienso que un multi-instrumentista compone de manera más “realista” que alguien que “solo” toca el piano. Es que hacer sonar una tuba requiere tiempo, mientras que el aire llega y se produce el sonido, en cambio para hacer sonar una nota del piano no se necesita tanto. Y esto además ha ido cambiando, según se han desarrollado los instrumentos: un clavecín es mucho menso “denso” en su sonido que un piano moderno, por ejemplo. 

Otro aspecto importante que llega a describir Celibidache en entrevistas y escritos, es que inicialmente el oído y luego el cerebro no alcanzan a captar un mensaje musical complejo si no se le da el tiempo suficiente, y por lo tanto una frase musical no debe enviarse antes de que la anterior haya sido captada en su totalidad, y por consiguiente los mensajes musicales complejos deben enviarse más lentamente que aquellos más simples. Finalmente (siempre según mi comprensión del asunto, claro), un evento musical (concierto, recital, etc.) solo sucede una vez, no es posible reproducirse igual, ni al día siguiente, ni unas horas después, puesto que las variables descritas arriba cambian, entonces no tiene ningún sentido tratar de inmortalizar un evento musical. Celibidache habla además de una experiencia transcendente: esta no se logra si el evento musical no es en vivo, puesto que las grabaciones no logran captar todos los fenómenos auditivos. Por otro lado, Celibidache no busca la belleza del sonido, ni siquiera la belleza de la música, no se trata de algo estético para él. Se trataría de algo emocionalmente honesto. En esto estoy completamente de acuerdo con el rumano: mucha música “bonita” no lo mueve a uno como sí lo mueve música “inquietante”, por ponerle un nombre. De ahí la importancia de un Shostakovitch, un Prokofiev, un Stravinsky o un Mahler: bonita bonita no es la música de ninguno de ellos, pero la emoción que uno siente no es comparable con lo que uno experimenta oyendo música de por ejemplo Johann Strauss II, cuya música sí de podría catalogar como bonita. Mucha gente piensa que la música clásica es solo bonita, cuando lo que menos es, es justamente eso. Es decir, ahí no se encuentra su real valor. De acuerdo con Celi.

Todos estos elementos produjeron varias cosas en Celibidache, y también tuvieron impacto en sus sucesores, e incluso pienso que también en movimientos como los historicistas, aunque no estén tan conscientes. Empezando por los tempos: Celibidache al final de su vida dirigía con tempos extremadamente lentos, algunos dirían insoportablemente lentos. Lo que fuera necesario para que “todo” se oyera, y sin perseguir ningún modelo estético, es decir podía sonar bien o mal, a él no le importaba, lo importante era el mensaje musical. Le tenía sin cuidado que Haydn sonara a Haydn o que Mozart sonara a Mozart. El logró desprenderse de todo eso, que algunos llaman tradición. La otra consecuencia es que para él estaba prohibido grabar, puesto que era contradictorio inmortalizar un evento que estaba destinado a producirse una sola vez y era irrepetible, como ya lo mencioné arriba, y cuyo resultado no podía parecerse a la experiencia transcendente que él perseguía en sus conciertos. Al parecer dio pocos permisos para ser grabado, y la caja EMI se trata de grabaciones “privadas” realizadas por la orquesta de Munich, cuyo permiso de publicación fue otorgado por la familia del director luego de su muerte.

 

ENTONCES CUÁLES SON LAS CONSECUENCIAS PARA EL OYENTE?

 

Bueno, al empezar a oír la caja EMI, me sorprendió la calidad del sonido: un sonido bien diferente al que conocía para las mismas obras. Empecé a pensar que Haydn y Mozart deberían tocarse siempre así. Así de qué? Al parecer así de lento, porque la verdad no me daba la impresión que lo que estaba oyendo estuviera tocado particularmente lento, solo bien tocado. Tal vez nunca estuve realmente satisfecho con que Haydn se presentara como un compositor alegre, feliz, despreocupado, lo mismo Mozart en varias obras. No estoy para nada de acuerdo con este cliché. Ahora Celibidache me estaba mostrando a Haydn y Mozart sin la típica peluca blanca. Nunca me gustó la música alegre.

 

Beethoven me convenció menos, pero no me chocó para nada. Pero claro, puede ser porque he oído mucho Beethoven y estoy demasiado contaminado por la “tradición”. De hecho, algunas sinfonías, como la 6ª, que normalmente no considero de las mejores del ciclo, me encantaron. Es decir, concedo que para algunas sinfonías por fin entendí su esencia, porque Celibidache me mostró una radiografía y no una simple foto bonita. En cuanto a Brahms, sus  sinfonías me parecieron luminosas y profundas a la vez, de mis versiones favoritas, sin duda. En este caso sí me sorprendió el tempo tan exageradamente lento de algunas partes, por ejemplo el cuarto movimiento de la primera, pero no me disgustó, al contrario.

 

Y Bruckner? Bueno, extrañamente (o no) Bruckner es de lo que menos me convenció. Aunque no se puede sino admirar la ejecución de algunas partes, como ese 1er movimiento de la 6ª, exquisito de inicio a fin. Pero en efecto, el tempo me pareció demasiado lento en la mayoría, y siento que se pierde el hilo conductor. Ya Bruckner suele tocarse bien lento, por lo que comenté en la primera parte acerca de los timbres, pero esto ya es demasiado. Aunque nuevamente, podría deberse a mi propio sesgo en esas obras y que, como ya lo mencioné, estas interpretaciones no estaban destinadas a ser escuchadas en la sala de la casa mediante un reproductor mediocre, que es con lo que uno cuenta. En este sentido Celibidache y Karajan son completamente opuestos: Karajan buscaba un sonido que encajara muy bien en una sala de conciertos, pero ante todo que se oyera, y por lo tanto que se vendiera, bien en discos; Celibidache era otro cuento, justamente menos plegado y hábil en la parte comercial y menos “moderno” para su época. 

 

Otras obras son bien interesantes en esa caja. Por ejemplo los rusos Tchaikovsky, Prokofiev y Shostakovitch. Me encantó la primera de Prokofiev, conocida como la clásica. Hay un video que contiene el ensayo y posterior concierto de esa sinfonía, y en el ensayo, a pesar de los repetidos “nos”, explica muy bien a dónde quiere llegar con la obra. A punta de regaños uno se entera lo del detalle con las matices adicionales que expliqué antes. Y utiliza una especie de juego de rol en el que cada grupo de instrumentos representa un personaje, y con eso logra llegar al carácter que quiere darle a cada pasaje. No sorprende que el resultado sea increíble ya en el concierto, el cual corresponde al audio de la caja EMI. Varios de los videos a los que me refiero fueron publicados por EuroArts también en 2018 en una caja de 13 DVDs llamada Sergiu Celibidache: Firebrand & Philosopher, y complementan muy bien la caja de CDs.





Finalmente, puedo decir que estoy completamente seguro que alguien que oiga por primera vez estas obras no se sorprendería con ninguna propuesta de Celibidache.

 

LEGADO

 

Cuando uno le cree a Celibidache, y empieza a conocer la historia, una de las cosas que podrían sorprender es que a pesar de que se esforzó por que su punto de vista no muriera con él (mediante clases magistrales de dirección, interpretación, clases de verano, etc.), en realidad no logró crear una escuela como tal. Nadie siguió su historia. Uno de los directores que en cierta forma lo sigue, sin imitarlo, y con su propio estilo, pero incorporando algunos elementos de Celibidache, es Barenboim, quien dice con humor en una entrevista que él se considera el heredero de Celibidache, a pesar de que no tomó ninguna clase formal con él.


Esto podría explicarse con alguna de las dos respuestas opuestas siguientes. La primera, tal vez a favor de Celibidache, es que el camino para alcanzar a asomarse a sus interpretaciones es demasiado largo, y requiere estudios avanzados tanto de música, como de filosofía, matemáticas y física, y por lo tanto ningún músico es capaz de abarcar todas esas disciplinas con verdadera suficiencia. La segunda, tal vez en contra de Celibidache, es que en realidad hacer música no es algo tan objetivo como lo planteó Celibidache, no requiere experticia en diversos campos, sino que de un buen músico se espera que llegue a esas conclusiones de manera empírica, pero siempre musicalmente, y por lo tanto enredar tanto el cuento se ve como una especie de charlatanería o fanfarronería de parte de Celibidache. De hecho, con respecto a esto último, en varias entrevistas, Celibidache deja ver menosprecio a directores, músicos y críticos, sugiriendo que el único que está en capacidad es él mismo. Difícil hacer escuela así! Esperemos cómo John Malkovitch manejará esta compleja personalidad interpretando a Celibidache en la película The Yellow Tie cuya filmación está programada para mediados de este año. Y esperemos que no sea otra desilusión más, como la película Taking Sides sobre Furtwängler, sobre lo cual me referiré en una futura entrada.

En lo personal, confieso que yo he estado oscilando entre ambas respuestas, pero, aunque disfruto varias de sus grabaciones, últimamente adhiero más a la segunda.


Comentarios

  1. Grande Celibidache, enorme director de orquesta y además cultivado en humanidades y filosofía. Una "rara Avis" dentro de su profesión. Desdeñó la grabación discográfica considerando que la verdadera música se produce en vivo como obra de arte efímera, siendo cada interpretación única y diferente a las demás. Dicen los afortunados que asistieron a sus conciertos que sus interpretaciones eran apabullantes, especialmente Bruckner.

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