Wilhelm Furtwängler: el antídoto perfecto (parte 1/2)
Durante muchos años fui alérgico al sonido mono. Claro, con algunas excepciones, como ese magnífico CD doble de Oistrach que comenté en mi entrada sobre Hilary Hahn. Pero en general, el primer criterio para oír una grabación era que fuera en stereo, al menos. Claro, mejor aún si era en alta resolución, como los Super Audio CD (SACD) o los Blu-Ray audio (BRA).
ALGO SOBRE TECNOLOGÍA
Inicialmente me interesé por los SACD sobre todo por la característica multicanal de la mayoría de grabaciones en este formato, más que por su alta resolución. Eso muy al estilo de lo que a mediados de los años 2000 se conocía como los sonidos envolventes dolby 5.1 o más adelante dts 5.1, formatos que enviaban la señal sonora a 5 parlantes medios/altos y 1 bajo. Típicamente, los parlantes medios/altos eran 2 frontales, 1 central y 2 traseros, y el bajo se reproducía por medio de un subwoofer. Hacia el año 2014 adquirí un buen sistema de sonido con un sonido 5.1, sobre todo pensando en los videos de conciertos con sonido envolvente. Ese equipo tenía la posibilidad de ampliar a 7.2, entonces para el año 2015 instalé dos parlantes más, para tener un sonido 7.1, es decir tenía 2 surround laterales y 2 traseros, además de los 3 parlantes frontales, y por supuesto el subwoofer. Todavía me siguen, verdad?
Paralelamente, las orquestas más famosas empezaron a crear sellos propios. Así, la Orquesta Filarmónica de Berlín produjo algunos discos en SACD bajo su sello Berliner Philharmoniker Recordings (BPR), pero al final le apostó más al BRA, como lo hizo la DG (qué raro). Empecé a adquirir esas producciones BPR, además porque son objetos super bonitos y al adquirirlos la mayoría de veces es posible descargar los archivos en alta resolución tipo 24-bit, lo cual podía utilizar en mi reproductor móvil. La primera producción de BPR en SACD fue el ciclo de las sinfonías de Schumann dirigido por Rattle, quien era su director titular. Todo un acontecimiento.
Luego, en 2016, sacaron las sinfonías de Schubert dirigidas por Harnoncourt. Este ciclo fue publicado inicialmente en BRAs el mismo año de la muerte de Harnoncourt, con una presentación increíble, tal vez nunca antes vista.
Ese ciclo me encantó, cómo será que empecé a considerar mucho más seriamente a Harnoncourt. Hoy en día tengo bastantes grabaciones de él, por ejemplo la caja con todas sus grabaciones Sony, publicada el mismo año de su muerte, con esos magníficos Beethoven que me enloquecen por lo radical.
Luego, justamente hubo una serie de Beethoven por Rattle, con las sinfonías y los conciertos para piano con Uchida. Increíbles grabaciones, de un lujo sorprendente.
Hubo Sibelius también por Rattle, un poco desilusionante al comparar con el espectacular Sibelius de sus años con la City of Birmingham Symphony Orchestra, toda una revelación para mí en su momento.
Todas esas producciones BPR fueron de altísimo nivel musical, estético y audiófilo. Lo más completo del mercado hasta hoy. Nada que ver con lo que suelen publicar todos los otros sellos. Hasta que en 2018 publicaron las “grabaciones de guerra” de Furtwängler en SACD. Y ahí deje de entender muy bien: Furtwängler en mono, por supuesto, pero con un tratamiento del sonido en alta resolución, esa era la propuesta. Es decir, aún en mono y con grabaciones originalmente problemáticas técnicamente, la apuesta era hacer el mejor tratamiento posible para llegar al resultado más fiel posible.
BUSCANDO EL MEJOR SONIDO
Fue en ese momento en que empecé a interesarme de verdad en Furtwängler y ver si también por mi lado podía reproducir de la mejor forma posible, al menos para mí, cosas que estuvieran en mono. Lo que más me molestaba del mono era la falta de espacialidad, de amplitud del sonido, más que el típico tssss tssss tssss. Y la idea entonces era empezar por ahí, tratando de utilizar arreglos de mis aparatos para evitar eso. Claro, ya tenía indicios de que podía funcionar.
Llegué a resultados contradictorios entre mis reproductores fijo y móvil: en mi equipo fijo no debía por ningún motivo seleccionar algún sonido envolvente al reproducir una grabación en mono. Es preferible seleccionar la opción pure direct o multichannel stereo. En cambio en mi reproductor móvil debía seleccionar el sonido envolvente, sonido que para las grabaciones en stereo nunca utilizo.
Con todo eso, empecé a ver que al menos lo del sonido espacializado ya no era un problema, ya lo tenía casi dominado.
Y YO PROMETÍ FUE HABLAR DE FURTWÄNGLER, NO?
Bueno pues inicialmente para mí Karajan era el centro y el inicio de toda la música austro germana, es decir de casi toda la música clásica que valía la pena. No me imagino la visión apocalíptica de la música clásica sin los alemanes o los austríacos. Qué quedaría sin Bach, Mozart, Haydn ni Beethoven? Y si quitáramos de paso Telemann, Haendel, Schubert, Brahms, Schumann, Mendelssohn, Wagner y Bruckner? Sin demeritar mucho menos los franceses ni los italianos ni los rusos ni los ingleses o los eslavos, pero el panorama sería desolador.
Por ahí oía que Karajan había heredado la excelente filarmónica de Berlín de manos de Furtwängler, sugiriendo que le había tocado más o menos fácil. Y la verdad me daba rabia oír ese tipo de comentarios, pensaba que era puro snobismo. En un documental, vi al famosísimo violinista gringo Yehudi Menuhin decir despectivamente que con Karajan dirigiendo no “pasaba nada” musicalmente hablando, pero que ni modo criticar al gran maestro, sugiriendo que había un pasado mejor. Eso por supuesto me llamó la atención.
Conocía muy poco sobre Furtwängler. Sabía por ejemplo que el mundo se dividía en dos: Furtwängler y Toscanini. Y que eran un poco dos escuelas opuestas, pero no sabía por qué. Debido a prejuicios y clichés que uno tiene en la cabeza me imaginaba que el de la dirección rígida y fría era el alemán, y el de la dirección flexible y emocional era el italiano.
Hasta hace poco me enteré que la llamada tradición de dirección alemana, o lo que muchos llaman el estilo subjetivo de dirección, iniciada de manera explícita con Wagner pero siguiendo afirmaciones del mismo Beethoven, y a la que pertenecía y defendía Furtwängler, privilegia la estructura general de la obra por encima de todo, permitiendo mucha flexibilidad en cuanto a tempos y buscando aproximarse más al mensaje del compositor desde el punto de vista emocional y espiritual. Por eso Wagner, pero sobre todo Beethoven juegan un papel clave en Furtwängler. O sea que el mundo al revés: el rígido era Toscanini y el flexible Furtwängler!
El carácter improvisado, lo no previamente preparado, de una ejecución era vital para lograr una buena interpretación, según Furtwängler. Tal vez por eso muchos dicen que el verdadero Furtwängler no es el de estudio sino el del concierto en vivo. Influenciado por las teorías de “escucha estructural” de Heinrich Schenker, alumno directo de Bruckner y que más adelante se convertiría en un gran teórico de la música, quien tuvo estrecho contacto con Furtwängler desde los años 1920 hasta su muerte en 1935, la idea era encontrar a toda costa la estructura general de la obra y el carácter emocional, psicológico y espiritual latente buscado por el compositor. Esto le costó a Furtwängler muchas trasnochadas, aún en vísperas de sus últimos conciertos y grabaciones de los años 1950, incluso de obras que llevaba toda una vida dirigiendo. Entonces no se trataba de seguir ciegamente la partitura. Esto último, de no apartarse de lo indicado en la partitura, era defendido a capa y espada por Toscanini según otra escuela iniciada de manera explícita por Mendelssohn, o lo que algunos llaman el estilo objetivo de dirección.
Volviendo al estilo de Furtwängler, una misma obra podía ser tocada por la misma orquesta y el mismo director, incluso en la misma sala, pero de manera extremadamente distinta de un día para otro, en función del estado de ánimo individual, colectivo o general. Por eso son importantes las grabaciones de Furtwängler antes, durante y después de la segunda guerra mundial.
Una ejecución de las más altas calidades debía tener algo de espontáneo, de no prefabricado, y debía absolutamente tener en cuenta la identidad musical y cultural de la orquesta. Por lo tanto para Furtwängler era simplemente un despropósito, además de ser absolutamente imposible, buscar lo que preconizaba Toscanini, eso de seguir ciegamente la partitura. Tal vez por eso hubo tanto respeto entre Furtwängler y Celibidache: de cierta forma habían varios puntos de coincidencia entre ambos. Sin embargo, al final de sus días Celibidache no quiso revelarle al mundo su opinión acerca de Furtwängler, a pesar de la insistencia de biógrafos y periodistas: “mi reacción hacia Furtwängler es un gran secreto”.
Adicionalmente empecé a enterarme que la técnica de dirección de Furtwängler podía parecer caótica, con múltiples movimientos que al parecer indicaban las matices y la intención, y que incluso se decía que podían hipnotizar a los músicos.
Por ahí leí también que el comienzo de la obra nunca lo marcaba de manera clara y que esperaba que los músicos empezaran a tocar “cuando ya no había más remedio”. Es decir, a Furtwängler no le interesaba ese tipo de precisión en la música, e incluso defendía ese relativo desorden. Hay un video de Karajan criticando un acorde de las cuerdas en alguna orquesta, si no recuerdo mal era la de Berlín, en el cual le dice a los músicos que el acorde no lo están haciendo al mismo tiempo y entonces suena como un camión al que se le cae su cargamento. Es un poco un chiste durante un ensayo, todos se ríen. Hasta hace poco caí en cuenta que con ese comentario, Karajan podría estar tirándole dardos (postmortem, claro) a Furtwängler y su falta de precisión. Eso es bastante diciente de lo que buscaba uno y otro director en cuanto al sonido orquestal. Igualmente se sabe que ninguno de los dos apreciaba al otro, como persona, pero sí se sabe que Karajan admiraba a Furtwängler como músico.
FURTWÄNGLER EN LA ALEMANIA NAZI
Y ya extramusicalmente, y más bien políticamente hablando, desde hace poco soy consciente que Karajan es un producto nazi inventado por Göring como contrapeso a Furtwängler. O sea otra vez el mundo al revés: Karajan era el nazi y Furtwängler tal vez no tanto, nunca me imaginé.
En realidad a Hitler nunca le convenció Karajan y le parecía una payasada eso de dirigir de memoria con los ojos cerrados. Una vez incluso se equivocó dirigiendo Wagner, le falló la memoria, provocando la furia de Hitler, quien estaba en el público. Aunque a Hitler le parecía que Furtwängler era “infinitamente superior a Karajan como director”, aceptó que era necesario tener al austriaco en reserva ante cualquier eventualidad, además de que Karajan sí pertenecía al partido y era políticamente más fiable que el viejo.
Ya con esa bendición, al parecer la prensa fue manipulada para sobrecalificar algunos conciertos de Karajan. Karajan se mostró colaborador en esos asuntos. Furtwängler aparentemente se dio cuenta de todo, y nunca le perdonó a Karajan su colaboración con el régimen. Muchos lo interpretaron como envidia del viejo hacia el joven, pero al parecer iba mucho más allá que eso.
Unos años más tarde, Furtwängler se vio traicionado por el mítico productor de EMI Walter Legge al hacer grabar La Flauta Mágica a la filarmónica de Viena con un reparto de sueño pero bajo la dirección de Karajan, siendo que Furtwängler había ensayado durante meses, y había dado representaciones en público (creo que en el Festival de Salzburgo), todo eso preparando la grabación que tácitamente le habían prometido. Furtwängler le reclamó a Legge y a las altas directivas de EMI, y creo que eso pudo alimentar la leyenda de la envidia mencionada antes, porque fue un escándalo ampliamente divulgado.
También se sabe que Karajan siempre quiso y nunca logró tener el poder que tenía Furtwängler, el cual contaba con cláusulas en sus contratos que nunca más volvieron a incluir, ni con Karajan, ni mucho menos con Abbado. De alguna forma las orquestas alemanas se democratizaron después de la Segunda Guerra Mundial, como resultado de la traumática historia alemana. Me divierte mucho pensar que Furtwängler tenía todos los poderes en la orquesta filarmónica de Berlín, mientras que Karajan tenía un contrato de por vida y un gran poder pero no todos los poderes, puesto que ya las voces de los músicos de la orquesta contaban en las decisiones (lo que se vio con el caso de Sabine Meyer), pero Abbado empezó su mandato en Berlín sin ni siquiera tener un contrato firmado, y el que logró firmar luego de semanas ni siquiera era un contrato a término indefinido. También es divertido pensar que Furtwängler murió aún siendo el director titular de la orquesta, Karajan se retiró tan solo unas semanas antes de su muerte porque su salud no daba más, Abbado se retiró más de una década antes de su muerte pero su salud era un tema relevante. En cambio Rattle se retiró sin ningún problema de salud. Ahora quién sabe qué irá a pasar con Petrenko, de pronto lo echan entonces si las cosas siguen así.
Volviendo a la política en la época de Furtwängler, había dos tipos de directores de orquesta europeos. Estaban aquellos que decidieron huir del nazismo o fascismo, o en general cualquiera de los regímenes autoritarios del siglo 20, e instalarse en países diferentes a los suyos como Toscanini, quien hizo una gran carrera en Estados Unidos como símbolo del antifascismo. Y por otro lado, estaban aquellos que, pudiendo hacer carrera en otros países, decidieron no exiliarse, como Furtwängler. No solamente Toscanini criticó a Furtwängler por esto. Casi todo el mundo lo hizo, sugiriendo que Furtwängler adhería a las ideas nazis o era nazi. No solo Toscanini, sino muchísimos directores de orquesta terminaron yéndose al nuevo mundo (la mayoría a Estados Unidos, pero algunos a otros países como Argentina), bien sea como refugiados por ser judíos, o simplemente porque no adherían a las ideas de los regímenes vigentes de sus países, como Klemperer, Kleiber, Walter o Schnabel … o sea los mejores. No todos los que se quedaron eran mediocres, pero Furtwängler contrastaba, el mundo entero sabía que era el mejor o de los mejores.
ENTONCES POR QUÉ SE HABÍA QUEDADO EN ALEMANIA?
Esa es una pregunta que me ha marcado bastante. En los años 1920 Furtwängler ya era un director con reputación internacional. Incluso entre 1925 y 1927 hizo varias visitas para dirigir la filarmónica de New York. El nivel de las orquestas estadounidenses era reconocido por el mismo Furtwängler, lo cual era natural teniendo en cuenta el roce que habían tenido con músicos como Dvorak o Mahler, entre otros. Para 1929 Furtwängler opinaba que el nivel de las mejores orquestas de Estados Unidos era mejor que el nivel de las europeas.
Al parecer Furtwängler no fue muy hábil en sus relaciones con la prensa, y además no le interesaba. Hubo un famoso crítico del New York Times, Olin Downes, quien cogió a Furtwängler entre ojos, creando un enfrentamiento (casi) ficticio entre él y Toscanini, quien ya había echado raíces en el nuevo mundo. Al parecer un incidente desató la ira del reputado crítico: Furtwängler solicitaba que durante sus conciertos no hubiera aplauzos entre movimientos, lo que se estila hoy en día en todo el mundo, y en lo que yo personalmente no estoy de acuerdo. Esto fue muy mal tomado por Downes y muchos otros, no tanto por el hecho sino por el símbolo. Un alemán venía a decirle a los norteamericanos cómo comportarse durante los conciertos? Debía ser un asunto de superioridad, o de snobismo al menos. No se imaginaba que se trataba de no romper la estructura general de la obra, lo cual se ponía en riesgo con aplauzos en el medio, claro. Downes con sus críticas empezó a poner al público en contra de Furtwängler, creando rechazo hacia el alemán y sobreadoriación a Toscanini. Otra historia estaríamos contando sin ese incidente, por más trivial que parezca.
Se sabe que Furtwängler nunca perteneció al partido nazi y fuera de eso era abiertamente crítico al régimen, en particular con el asunto de los judíos. Por supuesto su crítica oficial se basaba en argumentos exclusivamente artísticos, esa era su fallida estrategia. Por ejemplo, cómo podía esperarse que la filarmónica de Berlín no perdiera nivel sin el aporte de brillantes músicos judíos? Esto se lo expuso al mismo Hitler en un documento seguido de una entrevista personal en 1933 organizada por su asistente de vieja data, la doctora en filosofía, judía, Berta Geissmar. Según reportan los historiadores, esta entrevista consistió en 2 horas de gritos de lado y lado: al parecer Furtwängler había olvidado su fina estrategia argumentativa planeada junto con Geissmar desesperado al ver que Hitler se embarcaba en uno de sus famosos monólogos interminables. De esta reunión se sabe que Furtwängler salió deprimido por la posición cerrada del Führer.
Así mismo, se disgustó con Winifred Wagner, desde 1930 directora del festival de Bayreuth tras la muerte de su esposo Siegfried, hijo de Wagner y nieto de Liszt, abierta y reconocida nazi, amiga íntima y posiblemente amante de Hitler, porque ella le pedía que no hubiera judíos en la orquesta del festival.
Adicionalmente hoy en día se sabe que Furtwängler ayudó directamente a un número importante de judíos. La lista oficial contiene alrededor de 80 nombres, algunos de los cuales ni siquiera conocía personalmente. Sin embargo podrían tratarse de muchísimos más: Yehudi Menuhin viajó a Alemania justo después de la guerra y muchísimos de los sobrevivientes que conoció le hablaron de Furtwängler como su salvador. De vuelta en Estados Unidos relató la noticia pero muy pocos le creyeron, casi todos los judíos odiaban visceralemnte a Furtwängler. Caso muy diferente en Francia, en donde sí estaban enterados de las posiciones y acciones de Furtwängler, incluso en 1939 recibió un reconocimiento por parte del gobierno francés (Commandeur dans l'ordre de la Légion d'Honneur), lo cual además marcó una protesta de Francia hacia la política nazi.
TESORO NACIONAL Y MUSICO FREE-LANCE A LA VEZ
En efecto Furtwängler aprovechó su posición privilegiada para ayudar a escapar de Alemania o incluso a escapar de campos de concentración a muchos, y esto pudo contar para no irse de Alemania en los peores momentos: cómo se iba ir abandonando gente, si estaba salvando casi a diario?
Al parecer todo el alto mando nazi sabía esto pero Furtwängler siempre se salvó creo que por dos razones, a pesar de la insistencia de Himmler y Rosenberg para que fuera enviado a un campo de concentración: (i) Hitler y Goebbels, reconocidos melómanos, adoraban a Furtwängler mucho antes de 1933 y no solamente se opusieron a que fuera arrestado sino que le ofrecieron prevendas, y a la larga no les importaba tanto que no fuera nazi, mientras se quedara en Alemania representando al Reich consciente o inconscientemente; (ii) Furtwängler era famoso a nivel internacional y, un poco como Shostakovitch con Stalin, el régimen hubiera quedado muy mal internacionalmente si algo le hubiera pasado. Claro, aparte de Furtwängler, otros músicos como Richard Strauss y Hans Pfitzner recibieron tratamiento especial por parte del régimen, lo que incluía cerrar un poco los ojos ante algunas situaciones. Eran tratados como verdaderos tesoros nacionales.
Hasta hace muy poco supe que en el año 1934, debido a una rabieta a causa de la partida de Hindemith de Alemania, Furtwängler renunció a todos sus cargos oficiales para convertirse en músico free-lance hasta la caída del régimen después de 1945. Por supuesto no pudo renunciar al título honorífico de Radstaad, consejero de estado, que le había literalmente caído encima, otorgado por el presidente de Prusia, Hermann Göring, ya que se trataba de un título vitalicio y no un cargo oficial, y por lo tanto no era posible renunciar.
Además arregló su paso a la Filarmónica de New York, pero cuando se dio cuenta, Goebbels, ministro de la propaganda o ProMi como se le decía, ya había enviado la falsa información de que Furtwängler había retomado sus cargos oficiales, situación que fue muy mal tomada por los gringos y decidieron retirar el ofrecimiento. Claro, para los nazis era importante mantener al mejor director en Alemania, y manipularon la prensa para que pareciera que Furtwängler adhería a las ideas nazis. Por ejemplo una foto en la que se viera Furtwängler y Hitler o un nazi de alto rango era muy bien aprovechada por el ProMi a nivel internacional. Y pues el director vivía para su arte, con una sorprendente ingenuidad política, y ajeno a la realidad.
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